در نشست «بررسی وضعیت کتابهای هنرهای نمایشی» مطرح شد؛
نصرالله قادری: پژوهش غریبترین قسمت در دنیای ادبیات نمایشی است
نصرالله قادری، نویسنده و پژوهشگر تئاتر، در نشست «بررسی وضعیت کتابهای هنرهای نمایشی» پژوهش را «غریبترین قسمت» ادبیات نمایشی خواند و این وضعیت را نتیجه بیمهری سیستم به پژوهشگران تئاتر دانست.
به گزارش ستاد خبری هفتمین نمایشگاه مجازی کتاب تهران، نشست «بررسی وضعیت کتابهای هنرهای نمایشی» صبح پنجشنبه ۳۱ اردیبهشت (۱۴۰۵) همزمان با ششمین روز از هفتمین نمایشگاه مجازی کتاب تهران، با حضور نصرالله قادری، نمایشنامهنویس، رماننویس، پژوهشگر، کارگردان و مدرس تئاتر و دانشگاه در سرای اهل قلم خانه کتاب و ادبیات ایران برگزار شد.
نصرالله قادری سخن خود را با اشاره به بحران تیراژ کتاب در ایران آغاز کرد و گفت: مهمترین کتابهای ما در بهترین و ایدهآلترین شکلش تیراژی بیشتر از ۵۰۰ نسخه ندارد و این ۵۰۰ نسخه هم شاید دو سال طول بکشد تا به فروش برسد. تئاتر وضعیت غریبتری دارد، چرا که اساساً تئاتر جزو هنرهایی است که چه پیش و چه پس از انقلاب مطرود بوده است.
وی در توضیح ریشه تاریخی این وضعیت ادامه داد: دلیل این امر سیطره یک حزب خاص در دوره پیش از انقلاب است که تعریفی از هنر ارائه داد و آن تعریف همچنان حاکم است: هنر و کتابی را هنر میشناسند که علیه حکومت باشد. این دیدگاه حزب توده است و هر آنچه علیه حکومت نباشد، جزو هنر نمیشناسند و هنرمندش را اخراج میکنند. این نگاه همچنان حاضر است. در بعد از انقلاب هم دستهبندیهای حزبی و گروهی شکل میگیرد و ناشرانی میآیند که تخصص نشر ندارند. بهترین کتابهای ما را در پیش از انقلاب انتشارات امیرکبیر چاپ میکرد یا بهترین کتابهای هنرهای نمایشی را انتشارات زمان چاپ میکرد که یکی از ویراستارهایش زندهیاد رضا سیدحسینی بود.
قادری سپس به تأثیر رسانههای نوین بر وضعیت مطالعه اشاره کرد و گفت: امروزه به دلیل سیطره رسانه، سطح دانش مخاطبان به قدر یک اقیانوس وسعت پیدا میکند، اما به اندازه بند انگشت اطلاعات دارند؛ اطلاعات بسیار کوتاه و سریع است و بخشی از آن هم غلط است. اگر با هوش مصنوعی کار کنید، میبینید که جوابهای غلطش به جای جوابهای درست جا افتاده است. این اتفاق در غرب هم رخ داد. وقتی هوش مصنوعی آمد، تهیهکنندهها خیلی خوشحال شدند که دیگر نویسنده لازم نداریم. وقتی نویسندگان اعتصاب کردند، دیدند چنین خبری نیست. شما باید بتوانید به هوش مصنوعی اطلاعات بدهید و او بتواند گردآوری کند تا بعد بتواند کاری انجام دهد. بهناچار همه تهیهکنندهها دوباره به طرف نویسندهها برگشتند.
وی در توصیف وضعیت نویسندگان تئاتر در ایران بیان کرد: اساساً در دنیای تئاتر ایران، به دلیل سیطره این تفکری که عرض میکنم، نویسنده چه در زمینه پژوهش چه در زمینه آفرینش «یتیم ابدی» است. یکی از دلایل مهمش همین است که جا انداختهاند اثر هنری یا اثر ادبی زمانی اثر هست که علیه حاکمیت باشد.
قادری با اشاره به تناقض موجود در الگوبرداری از برشت گفت: جالب است که همین حزبی که این انگاره را جا میاندازد، مهمترین نویسندهای که در دنیای تئاتر ایران مطرحش میکند، برتولت برشت است؛ اما برشت نهتنها ستایشگر حاکمیت که تمام آثار پداگوژیک و اپیکش تثبیت ایدئولوژی مارکسیسم است. یعنی تمام آثارش بدون استثنا اصول مارکسیسم را میخواهد به کارگرها آموزش بدهد؛ اما در ایران اگر کسی تبعیت کند از نویسندهای که مثل برشت نیست، پذیرفته شده نیست.
وی با اشاره به آمار بالای تولید نمایشنامه در برابر تیراژ پایین کتاب گفت: ما الان در زمانی زندگی میکنیم که منهای دانشکدههای تئاتری که تقریباً در بیشتر شهرها حضور دارند و تعداد دانشجویان تئاتری به نسبت پیش از انقلاب اصلاً قابل قیاس نیست، در جشنوارهها آثاری که میرسد، اگر آمارش را به دست بیاورید خواهید دید که در یک جشنواره نمایشنامهنویسی بالای سههزار نمایشنامه میرسد. بعد تیراژ کتاب تئاتر ۲۵۰ تا۵۰۰ نسخه است، تازه اگر باشد.
قادری سپس به پدیده «کتابسازی» در ترجمههای نمایشی اشاره کرد و گفت: در اینجا چند اتفاق برای ادبیات نمایشی میافتد. اول اینکه کتابسازی الان رسمی شده است. کتابسازی یعنی شما اطلاعات را در ترجمه به گوگل ترنسلیت میدهید و او برایتان ترجمه میکند. اگر ترجمهها را با اصل مقایسه کنید، خواهید دید حتی از خود نام کتاب هم پیداست که این ترجمه اصالت دارد یا ندارد.
وی وضعیت پژوهش در ادبیات نمایشی را «غریبترین قسمت» خواند و افزود: پژوهش غریبترین قسمت در دنیای ادبیات نمایشی است. یکی به دلیل اینکه کار بسیار صعب و دشواری است و شما ناچارید به کتابخانه مراجعه کنید و مطالعه وسیعی داشته باشید و دوم اینکه به لحاظ مادی هیچ بهرهای برای پژوهشگر ندارد؛ همچنان که در زمینه آفرینش هم همینطور است. روحیهای که پیش از این در ایران وجود داشته، در حال حاضر به دلایل جامعهشناسانه و مردمشناسانه دیگر در آفرینشگرهای ما نیست و در آنهایی هم که هست، شناخته شده نیستند.
قادری با اشاره به روحیه آفرینشگران بزرگ ایران گفت: هرگز در ادبیات ما، آنچه که اصالت دارد و ماندگار است، حمایت نشده و نهتنها حمایت نشده که سرکوب هم شده، اما اعجاز آفریده. اگر ما چیزی به نام شاهنامه حکیم طوس داریم، به این دلیل است که اگر آدمی به نام فردوسی نبود، زبان فارسی وجود نداشت. اما خلق شاهنامه هیچ حمایتی ندارد. فردوسی علاوه بر اینکه عمر و زندگیاش را میگذارد، تمام سرمایه مادیاش را هم میگذارد تا بتواند شاهنامه را به پایان برساند. این روحیه نهتنها فردوسی، که در پژوهشگران ما هم هست. اما این روحیه امروز به هزار و یک دلیل نمیتواند وجود داشته باشد. سادهترینش این است که یک پژوهشگر زندگی دارد و باید بتواند اجاره خانهاش را بدهد و وقتی پول نداشته باشد چارهای جز این ندارد که برود دنبال اینکه به لحاظ مادی خودش را تأمین کند. هرگز سیستم نه از پژوهشگر و نه از آفرینشگر حمایت نمیکند.
وی سپس به پیامدهای این وضعیت برای آفرینشگران پرداخت و ادامه داد: به این جهت اتفاقی که رخ میدهد این است که آفرینشگرها نان را به نرخ روز میخورند. یعنی یک نمایشنامه مینویسند مثلاً در ارتباط با محرم که در جشنواره عاشوراییان شرکت کند و فردای روزگار همان نمایشنامه را با دو تا دیالوگ عوضشده میفرستند برای جشنواره فاطمیه. پسفردا هم همین نمایشنامه را با دو تا دیالوگ عوضشده میفرستند برای جشنواره حجاب. او فقط در پی این است که چیزی را بگوید که سیستم آن جشنواره بپذیرد و به او جایزه بدهد.
قادری با اشاره به نگاه حزبی ناشران گفت: معضل بعدی که در وضعیت کتاب وجود دارد، نگاه حزبی-سازمانی ناشران است. ناشرانی که کتاب را چاپ میکنند، دستهای مختلفی دارند و وقتی شما میروید ابتدا با شخص شما کار دارند، نه با کتابتان. یعنی اگر شاهکار بیافرینید و ببرید برای ناشری که جزو حزب خاصی است یا دسته خاصی است، کتاب شما را چاپ نخواهد کرد. یک گروه اپوزیسیون هستند که در حقیقت عین پوزیسیوناند؛ در تمام مجامع دولتی و حکومتی هستند و حقوقبگیر هستند، ولی در عین حال پز اپوزیسیونشان را دارند. اگر کتابی رنگ و بویی از دین داشته باشد و این دین اسلام باشد، این کتاب را چاپ نخواهند کرد. شاهکار هم باشد چاپ نخواهند کرد. میگویند در رده کاری ما نیست. گروه دوم گروه مقابل این دسته هستند که ادعای مذهبی بودن دارند. به این گروه اگر کتابی ببرید که در روساختش منویات آنها را اجرا نکرده باشد و شعارزده نباشد، آنها هم این کتاب را چاپ نخواهند کرد.
قادری نویسنده و پژوهشگرِ میان این دو دسته را با تعبیر «خط سوم» از شمس تبریزی توصیف کرد و گفت: اینجا نویسنده میشود خط سوم؛ خطی که نه خودش میخواندش و نه کس دیگر. وضعیت ادبیات نمایشی در کلیت اندام خودش خط سوم است. شما در سخنرانیهای مسئولان هنری ما دقت کنید؛ از همه هنرها نام میبرند، بعد باید یادشان بیاورند که تئاتر هم هست. اساساً نسبتی با این تئاتر وجود ندارد. چرا؟ چون این انگاره را جا انداختهاند که تئاتر هنر زنده است و این هنر زنده علیه حاکمیت است. این هراس باعث شده که رغبتی به سوی او نداشته باشند.
نویسنده کتاب «آناتومی ساختار درام» سپس به آسیبشناسی جریان جوانگرایی پرداخت و ادامه داد: بعد از دوم خرداد دروغ بزرگی به نسل جدید گفتند: اینکه جوانگرایی میکنیم و به سوی جوانان میرویم. در این جوانگرایی هرگز به جوانان یاد ندادند که «نابرده رنج، گنج میسر نمیشود» در دوره فوقلیسانس تئاتر، کلاسیکهای یونان را بسیاری نخواندهاند. یعنی ادیپ را نخواندهاند هنوز و نمیدانند اصلاً چنین چیزی وجود داشته است.
قادری با اشاره به اسطورهسازیهای کاذب در تاریخ تئاتر ایران ادامه داد: یک بخشی اسطورههایی را پیش از انقلاب ساختند و مدام آثارشان را مطرح میکنند. این میان عدهای از نویسندگان گویی گم شدهاند. اگر به تمام کتب پژوهشی تئاتر ما مراجعه کنید، ببینید چقدر از نویسندهای به نام ایرج صغیری یا نمایشنامه «قلندر خونه» نام بردهاند. چرا راجع به این نمایش هیچ حرفی در پژوهشهای ما نیست؟ حتی در حد نام. چرا در همان زمان به عباس نعلبندیان آنهمه پرداخته میشود؟ نعلبندیان پارسیسره مینویسد، اما اسم مهمترین نمایشنامهاش عربی است: «ناگهان هذا حبیبالله مات فی قتیلالله». اما این نویسنده مطرح میشود و ایرج صغیری جایی ندارد. باید به «قلندر خونه» مراجعه کنید ببینید که چرا این نیست. «قلندر خونه» در ارتباط با واقعه عاشوراست و تأثیری که واقعه عاشورا در جنبش کارگری میگذارد. یا چرا از نمایشنامهای به نام «ابوذر» تکگویی بلند رضا دانشور نامی نیست. نمیخواهم این تصور به وجود بیاید که چون عُلقه مذهبی من هست، اینها را نام میبرم. میخواهم بگویم ببینید این کتابها چرا نادیده گرفته میشود.
وی با اشاره به رویکرد ایدئولوژیک در پژوهشهای نمایشی گفت: کتابی هست راجع به نمایش در ایران. در مقدمه کتاب، نویسنده با ۲۴ دلیل اثبات میکند که فرهنگ ایران تئاترپذیر نیست، به دلیل حاکمیت دو مذهب تکخدایی دین حضرت زرتشت و دین رسولالله. اثباتش میکند. بعد فصل اولش میشود «نمایشهای پیش از اسلام». چگونه میشود کشوری که تئاترپذیر نیست پیش از اسلام تئاتر داشته باشد و بعد از اسلام هم تئاتر داشته باشد؟ مراسم آیینی را هم فقط آنهایی را مطرح میکند که بشود علیه چیزی استفاده کرد. یعنی در آن دوره «مُغکشی» بسیار مطرح میشود. چرا؟ چون درش آخوندکشی است. میشود از مُغکشی به آخوندکشی رسید. اما در این دوره هرگز شما در کتب، غیر از کتاب بعد از انقلاب صادق عاشورپور، راجع به مراسم آیینی «مردگیران» ما هیچی نمیبینید.
قادری سپس به آسیب فرهنگ پدرسالارانه و زنستیز در تئاتر ایران پرداخت و ادامه داد: نگاه دیگری که وضعیت نمایشی ما را دچار فاجعه کرده، سلطه فرهنگ پدرسالارانه، مردسالار و زنستیز است. یعنی هر آنچه در شکل نمایشی مراسم آیینی ما مربوط به زنان است، سرکوب شده و پذیرفته نشده است.
وی در تبیین تفاوت «ناظم» و «شاعر» گفت: ما در زبان فارسی یک شاعر داریم و یک ناظم. هر کسی قواعد گفتن را بداند، میتواند نظم بگوید، اما نمیتواند شعر بگوید. نمونه بارز این را در حضرت شهریار میتوانید ببینید. جناب شهریار آذری است و ضد شعر نو. دعوای او با نیما مشهور است و اساساً شعر نو را چرت و پرت میشناخته است. اما به دیوان حضرت شهریار مراجعه کنید. چند شعر نو وجود دارد که یکیشان بینظیر است و آن در مرگ مادرش است. وقتی ایشان این شعر را گفته، از آن عالم بیخودی به عالم خودی که برمیگردد، میبیند شعر نو گفته که قبولش ندارد. به شکل سنتی یک شعر برای نیما میگوید که بیت اولش این است: «ما غم دل گو که غریبانه بگرییم/ سر پیش هم آریم و به بیگانه نگرییم». خلق آفرینشگر وابسته به خودآگاه آفرینشگر نیست. الهام است و یک رتبه به باور دینی ما این الهام فروتر از الهام پیامبران است. برای آفرینش باید حالی به شما دست دهد. در آن «آن» به «آنی» برسید که مقام آفرینش به شما عطا میشود. البته به شرطها و شروطها که اگر حافظ قرآن زِبَر بخواند با ۱۴ روایت، دانش تکنیکالش را باید داشته باشد. در آن لحظه نمیداند چه کار میکند.
وی سپس به ریشههای فلسفی این نگاه در تئاتر پرداخت و افزود: فرهنگ گنوستیک ما در تئاتر بهطور مضاعف تحت فشار قرار میگیرد، تحت سیطره معضل افلاطونیست. افلاطون اساساً با تئاتر دشمن است و در اتوپیای خودش همه را راه میدهد، اما تئاتریها را راه نمیدهد. فقط دشمن کمدی نیست، دشمن ذات تئاتر است. با تراژدی هم مخالف است. مهمترین دلیلش همین عالم بیخودی است. میگوید وقتی نویسنده اثری را خلق میکند و از عالم بیخودی به خودی برمیگردد، میپرسیم چه گفتی؟ میگوید نمیدانم. میگوییم دوباره بگو. میگوید نمیتوانم. پس این کاری که میکند هذیان است و این هذیان تخیلی ویرانگر جامعه است. البته شاگردش ارسطو دیدگاهش را تصحیح میکند و به همین دلیل راه حل ارسطویی پذیرفتهشدهتر است.
قادری با اشاره به ناآشنایی تاریخی با تئاتر در ترجمههای کهن گفت: به تمام ترجمههای «پوئتیک» ارسطو نگاه کنید. از حضرت فارابی گرفته تا بوعلی سینا تا ابن رشد. همه اینها کتاب ارسطو را خلاصه کردهاند، چون شناختی از دنیای تئاتر نداشتند. تمام این ترجمهها به زبان عربی است، چون آن موقع زبان علمی مسلط عربی بوده. وقتی به نمونههای ارسطو از دنیای تئاتری میرسند، چون «پوئتیک» فن شعر است، نمیدانند که درام در آن دنیا به شعر است. تا نیمه رنسانس هم به شعر است. اگر شکسپیر شناخته شده، نمایشنامهنویس مطرح نیست، شاعر مطلقی است. با این تصور که «پوئتیک» فن شعر است، هر جا ارسطو نمایشنامه مثال آورده، یک شعر عربی گذاشتهاند جایش. بعضی از فلاسفه ما مثل بوعلی سینا اصلاً تعجب کردهاند که این مرد بزرگ چرا طرف خزعبلات رفته است.
وی سپس به ضرورت «هوشیاری زنانه» در آفرینش پرداخت: یک معضل دیگر، معضل آن تفکر مردسالاری است که زنستیزانه است. در یونان قدیم این تفکر هست، در ایران هم هست. شما در یونان قدیم معمار، نمایشنامهنویس و فیلسوف مرد میشناسید، اما زن نمیشناسید. فکر نکنید فقط مربوط به فرهنگ ماست. بسیاری از مجسمههای مشهور را شاگرد یک مجسمهساز ساخته که زن بوده. بسیاری از رمانهایی که به نام مرد خواندهاید، زن نوشته. چون اجازه نداشته اسمش را بگذارد. میگرفتند میکشتندش. به اسم داداشش چاپ کرده. میخواهم بگویم این فرهنگ تسلط مردسالارانه حاکم بوده است.
قادری با اشاره به تأثیر این فرهنگ بر آفرینش تئاتری گفت: در اینجا بهطور مضاعف، دینکاران تصوری ایجاد و فرهنگ پدرسالارانه را حاکم کردند. این علاوه بر حذف بخش اعظم زن، چیزی را در آفرینشگر تعطیل کرده که آفرینش را از بین برده. نویسنده وقتی مینویسد، زمانی میتواند تعادل داشته باشد که دارای هوشیاری زنانه باشد. هوشیاری زنانه انگاره پسایونگی است و این خاص زنان نیست. هر نویسندهای باید صاحب هوشیاری زنانه باشد. وقتی تسلط فرهنگ مردسالار میآید، بخش زنانه وجود آفرینشگر تعطیل میشود. به این دلیل اثری که خلق میشود، منظر زنانه در آن حذف شده است. مراجعه کنید به نمایشنامههای ما. مردها آنچنان حرف میزنند که زنها و زنها آنچنان حرف میزنند و عمل میکنند که مردها. جالب این است که نمایشنامهنویسان زن ما هم با تفکر مردسالار مینویسند. درست مثل شاعران ماست. شاعران زن ما عمدتاً، غیر از پیشینیان مثل مهستی گنجوی و فروغ فرخزاد، همه جای مرد مینشینند.
وی به پیامدهای حذف منظر زنانه اشاره کرد و ادامه داد: وقتی این بخش از ذهن آفرینشگر و پژوهشگر حذف میشود، بخشی از سنت نمایشی ما و بخشی از آفرینشگری اصیل ما حذف میشود. وقتی مخاطب به طرف مطالعه آن کتاب میرود، به دلیل حذف شدن این بخش، خودبهخود کنار زده میشود.
قادری سپس به معضل «آوانگاردیسم» و «الیناسیون» پرداخت و گفت: عامل دیگر این است که همه چیز در ایران برای ما پانصد سال بعد اتفاق میافتد. پانصد سال قبل در غرب اتفاق افتاده، هزار سال بعد میرسد به ایران. ما در اینجا به شکل تجددی آن را میفهمیم، نه تمدنی. سارتر روایت میکند که ما آدمها را از جهان سوم میآوریم در سوربن آموزش میدهیم، برشان میگردانیم به جهان سوم. شبیه کوه هستند. پژواک صدای ما را برمیگردانند. وقتی این بخش فرهنگی حذف میشود، مخاطب ما به دلیل تسلط این دوره از زمان حزب توده، به غیر از انگاره سیاسی، القای «آوانگاردیسم» میکند. اگر در پژوهشهای ما بروید، میبینید میگویند این اثر چیست؟ میگویند پسا ساختارگراست. اگر بپرسید پسا ساختارگرا یعنی چه؟ این مکتب باید مانیفست داشته باشد. مانیفستش چیست؟ ما به کدام اثر میگوییم پسا ساختارگرا و به کدام اثر میگوییم ساختارگرا؟ فقط این دو دوش را میشناسیم.
وی پدیده «الیناسیون» (از خودبیگانگی) را اینگونه توضیح داد: یکی دیگر تسلط ماشینیزم است. این ماشینزدگی کاری با ما شرقیها کرده که به آن میگویند «الیناسیون» یعنی از خودبیگانگی. گاهی خودآگاه است، گاهی ناخودآگاه. مفهوم از خودبیگانگی را به زیباترین صورت در فیلم «عصر جدید» چاپلین میبینید. چارلی با آن همه عواطف و عشق، استخدام یک کارخانه میشود که وظیفهاش پیچاندن یک پیچ است. یک جا بدنش میخارد و پیچ رد میشود. او میافتد توی چرخدندههای ماشین. بعد که بیرون میآید، دکمههای پالتوی عابران را میشمارد و میخواهد بپیچاند.
قادری این مفهوم را به وضعیت هنرمند ایرانی تسری داد و گفت: الیناسیون در فرهنگ ما همان «جنزدگی» است. یعنی کسی را در خودمان احساس میکنیم که نیستیم. اگر از من بپرسند کیستی، افتخارم این است که من چخوف ایرانم. من شکسپیر ایرانم. طرز محال که خودم باشم. فرض محال که باشم، خب اصلش که بهتر از من است.
وی همچنین با انتقاد از سیطره «نهضت ترجمه» بر تئاتر ایران، اضافه کرد: این باعث سقوط وضعیت میشود. ما بازگشت به خویشتن خویش را باور نداریم. چرا؟ چون تئاتر هنری غربی است و نهضت ترجمه در ایران مسلط است. این نهضت به شما اجازه تألیف نمیدهد. میگوید آنچه وجود دارد مال غرب است و باید تبعیت کنی. حتی میگویند تعزیه تئاتر تمام است. مطلقاً تعزیه تئاتر نیست. اما چون یک پژوهشگر غربی در زمان شاه دعوتش کردند و او گفته، هیچ کاری هم ندارند که قهرمان تعزیه جزو معصومین است و نمیتواند دچار هامارتیا بشود. تمام پژوهشهایی که میکنیم، باز میبینیم غربیها چه چیزی را در ما قبول دارند. در این تعزیه قبول دارند، همان را ما میگوییم. نه اینکه کشفی داشته باشیم و شکل را تغییر بدهیم.
قادری با اشاره به بیتوجهی به پژوهشگران داخلی گفت: اگر بین اهالی تئاتر بروید و بپرسید چه کتابهایی راجع به همین هنر وجود دارد، کتاب آن غربی را میشناسند، اما کسی که کتاب «تشنه در میقات» را نوشته نمیشناسند. کتاب جناب شهیدی را نمیشناسند. این همان خط سومی است.
وی در بخش دیگری از سخنان خود با اشاره به شتابزدگی ناشی از ماشینزدگی ادامه داد: با ظهور ماشین و گذر از همافزایی، باید با سرعت ماشین حرکت کنیم. برای این کار باید سریدوزی کنیم: سریع خلق کنیم، سریع بفروشیم تا سریع به نتیجه برسیم. وقتی این اتفاق میافتد، رسانه هم به کمک میآید. در زمینه پژوهش هیچ کاری ندارد، اما در زمینه آفرینش تبلیغ میکند. کار میآید روی صحنه، مخاطبان انبوه میآیند و کتاب بیست تا فروش میکند. این تصور را به وجود میآورد که وضعیت مطلوب است. اما در تئاتر ما به این نمیگوییم وضعیت مطلوب.
قادری با اشاره به مفهوم «مخاطب کنشگر» گفت: ما در تئاتر مخاطب کنشگر میخواهیم، نه مخاطب کنشپذیر. مخاطب کنشپذیر تا از سالن بیرون میآید، همه چیز تمام است. این کنشپذیری را در سانسهای آخر سینماها یا در مالها میبینید. در سالنهای رسمی ما هم همین اتفاق است. اما چون آنجا عنوان ژورنالیستیک ندارد، متوجه نیستیم که آیا اثر توانسته کنشگری ایجاد کند یا نه.
قادری ادامه داد: با تمام این مسائل، این نگاه باعث یک بدبینی مطلق میشود که پس ما هیچی نداریم و هیچ کاری نمیتوانیم بکنیم. این یک سوی قضیه است. اما وجه متناقض قضیه این است که در طول تاریخ، حتی در غرب، یونسکو را وقتی مینوشت، تئاترش را سنگباران میکردند. جنگید تا توانست. پس این تلقی که ما شکستخورده مطلقیم، درست نیست. فرهنگ، ارتشی است که در سکوت میجنگد. گفتهاند ملتی که تئاتر ندارد، فرهنگ ندارد. انتظار اینکه سریع عمل کند نیست. اما در روزگاری که همه چیز برعکس شده، اگر توقع داشته باشیم اصالت تئاتر بتواند بفروشد یا مطرح باشد، توقع بهجایی نیست.
نویسنده کتاب «بوطیقای نمایشنامهنویسی» در ادامه به ضرورت «رنج مقدس» در آفرینش پرداخت و گفت: اگر به تاریخ ادبیات جهان و ایران نگاه کنید، این وضعیت همیشه حاکم بوده. آن که آفرینشگر است، همیشه با تنگی و سختی معیشت روبهرو بوده. چرا باید این سختی را بپذیرد؟ به این میگوییم «رنج مقدس». کسی که صاحب این رنج مقدس باشد، چه معادباور باشد و چه به چرخه تولد-مرگ-تولد باور داشته باشد، آنچه خلق میکند، بعد از او میماند و چیزی به این فرهنگ اضافه میکند. در غیر این صورت، این آدم، آدم اربعه بوده است: جز خوردن، خوابیدن، بچه پس انداختن و دفع کردن کاری نکرده. چیزی به این کائنات نیفزوده است. آن رنجی که آفرینشگر میبرد و برای او لذت ایجاد میکند، این است که من آمدهام و وقتی رفتم، همانی نیستم که آمده بودم. چیزی به این فرهنگ اضافه کردهام.
قادری سپس به اهمیت «بازشناسی» در تئاتر اشاره کرد و افزود: ما در جهان درام به این میگوییم «بازشناسی» که در پی تحول میآید. بازشناسی زمانی رخ میدهد که رنج وجود داشته باشد. بازشناسی، نشناختن را به شناختن تبدیل میکند. این نگاه در وضعیت نشر، مخاطب تئاتری و آفرینشگر ما حاکمیت دارد.
وی با اشاره به فرهنگ «اوستا شاگردی» در ایران گفت: فرهنگ ما فرهنگ «اوستا شاگردی» است و هیچوقت اوستا فوت آخر را به شاگردش یاد نمیدهد. میگوید پررو میشود و مرا زمین میزند. جناب زنجانپور میگوید میدانی چرا ما رشد نکردیم؟ میگوید پدر جد تئاتر ما تلخکها و کریم شیرهای است. در زمان شاه میآمدند توی عرقشان سرمه میریختند که صدایشان خراب بشود. ویرانگری را بلد بودند. فرهنگ ما فرهنگی نیست که افتخار معلم این باشد که شاگردم بالای من رفته. افلاطون نیست که افتخارش این باشد که شاگردم ارسطوست که دستگاه فلسفیام را به هم ریخته. فروید نیست که افتخارش این باشد که شاگردم یونگ است که دستگاه روانکاویام را به هم ریخته.
قادری با اشاره به ضرورت دیالوگ با نسل جدید، ادامه داد: چگونه میتوانیم این را به نسل جدید ارائه بدهیم؟ ما عمدتاً به خطابه و مونولوگ معتقدیم. اهل دیالوگ نیستیم. فرهنگ پدرسالارانه چنین حکمی میکند: من پول میدهم، زندگیات را تعیین میکنم، باید گوش کنی. اما این نسل، نسل عصیانگری است. باید زبانش را پیدا کنی. دانشجوی امروز تئاتری، دانشجوی نسل من نیست. در دوره ما افتخار این بود که پشت ستون بایستیم و رد شدن سمندریان را ببینیم. اما دانشجوی امروزی استاد را به نام کوچک صدا میزند. همه چیز هم نمره است. باید اول این نسل را بفهمیم و زبان دیالوگ را پیدا کنیم. آنها تحکمپذیر نیستند.
وی با اشاره به فرهنگ پدرسالارانه در فرایند تولید تئاتر گفت: ما در نشر، اجرا، معلمی، کارگردانی و نویسندگی با فرهنگ پدرسالاری هستیم. اگر من سفارش میپذیرم که نمایشنامه بنویسم، در پرانتز بگویم که گفتن اینکه سفارشپذیری کار حکومتی و غلط است، بیوجه است. در دنیا نویسندهای را نمیشناسم که سفارشپذیر نباشد. سفارش را از کمپانی، دراماتور، کارگردان یا خودت میگیری. مهم این است که سفارش را بر مبنای دیدگاه خودت بنویسی. شما بهعنوان نویسنده اهل تعامل نیستی. اگر سفارشدهنده نظری بدهد، نمیپذیری. همین فرهنگ را به نسل جدید هم منتقل کردهایم. اگر اثرش را نقد کنید، میگوید نه، همین که من نوشتم. تو عقبماندهای و اثر مدرن مرا درک نمیکنی.
قادری با اشاره به رشد کمّی و پرسش از رشد کیفی ادامه داد: با توجه به اینکه سیستم به چرخ هفتم تئاتر توجه نمیکند، ماندگاری چگونه ممکن است؟ با همان شهادتی که عرض کردم. کسانی که متولی و باورمند به ذات این حقیقت هستند، باید این شهادت را بپذیرند. اما به لحاظ کمّی رشد زیادی کردهایم. البته نباید آماری نگاه کنیم که زمان شاه ۵۰ تا نمایشنامه چاپ میشد و الان ۵ هزار تا. آن زمان ۲۵ میلیون بودیم، الان ۹۰ میلیون. اما قطعاً آثار زیادی داریم. آیا به لحاظ کیفی هم رشد کردهایم؟ این محتاج پژوهش و نقد است.
وی در ادامه به ارائه راهکارهایی برای برونرفت از این بحران پرداخت: اگر میخواهیم این فرهنگ بماند، اول باید از نهضت ترجمه بگریزیم. این تسلط نهضت ترجمه، یکی به دلیل راحت بودنش است. چرا عمدتاً میروند طرف اجراهای خارجی؟ چون میزانسن کتاب خارجی چاپ شده و میشود حتی رنگ کفش را کپی زد و اجرا کرد. این انگاره باید جا بیفتد که ما صاحب فرهنگیم. ما میتوانیم نظریه داشته باشیم و نمایشنامه بنویسیم.
قادری با اشاره به راهکار انتشار آثار در نبود ناشر گفت: اگر امروز ناشر نمیآید کتابتان را چاپ کند، باید بدانید زمان گذشته هم همین بود. خود نویسندگان تئاتری پولی میگذاشتند و کتابهایشان را چاپ میکردند. در این دیدگاه، آدمی مثل خرمشاهی ناامید نمیشود. در دنیای تئاتری ما، زندهیاد رادی تا روز آخرش مینویسد. زندهیاد ستاری روی تخت خوابیده و بلند نمیشد، ولی پژوهشش را انجام میداد. دکتر یدالله آقاعباسی در شهرستان کتابش را کار میکند، چه چاپ بشود، چه نشود.
وی همچنین به بیمهری رسانههای رسمی به تئاتر اشاره کرد و ادامه داد: تلویزیون مطلقاً با تئاتر قهر است. حتی در نقد کتاب هم رغبتی به تئاتر ندارد. همیشه اواخر دوره مدیران یادشان میافتد که تئاتر هم هست. حتی تبلیغ کتاب تئاتری هم نداریم. یک سری مجلات داشتیم که گفتند اینها را نمیخوانند و خمیر میشود، پس تعطیلشان کنیم. بهترین مجلات ما بود. کتابهایی بود که همین خانه کتاب و ادبیات ایران درمیآورد. هر کتابی که درمیآمد معرفی میشد. نقد وجود داشت. ناگهان تعطیل شد. ما در ایران دو تا مجله تئاتری داشتیم: «نمایش» نیمهنفس دارد پیش میرود و «صحنه» تعطیل شده. باز به این دلیل که میگویند کسی نمیخواند. خب اگر شش هزار دانشجوی تئاتری داریم، باید این مجلات فروش برود.
قادری همچنین به ذکر یادی از زندهیاد پرویز خرسند پرداخت: اولین هفتهنامه پس از انقلاب «سروش» بود که سردبیرش پرویز خرسند بود، نویسنده توانای ما. آن هابیل و قابیلش بسیار مشهور است. دیروز در سکوت رفت. در تشییع جنازهاش خواهید دید که یک صاحب قلم چه تشییعی خواهد داشت. الان هفتهنامهای نداریم که به تئاتر بپردازد. روزنامهها بخش کمی به تئاتر میدهند. ریویو میخواهند، بسیار کوتاه. ماهنامه نداریم. فصلنامهها بهشدت با سختی چاپ میشوند. اما میماند. این اسناد میماند.
قادری با اشاره به تجربه سالن «سنگلج» گفت: یک سالنی است که تبلیغات هیچ تأثیری درش ندارد؛ سنگلج. فقط مخاطبش است که مخاطب میآورد. خود مخاطب، مخاطب را معرفی میکند. گریزگاهی که به عقلم میرسد این است که تنها راه، راه فرد به فرد است. باید آثاری که در زمینه آفرینش و پژوهش خلق میشود، فرد به فرد معرفی کنیم.
وی راهکار دوم را پذیرش فرهنگ نقد دانست و ادامه داد: دوم این است که آفرینشگرها و پژوهشگرها فرهنگ نقد را بپذیرند و تصور نکنند منتقد دشمن ماست. ما هشت دسته منتقد داریم که در ایران دسته هشتمش حاکم است: «دنجر کراتیک» یا منتقد خطرناک. وظیفهاش این است که ادعانامه برای دادستان درست کند که آفرینشگر را گیر بیاندازد. از یونان قدیم هم بوده. آریستوفان با نمایشنامه «ابرها» دو دروغ درباره سقراط گفت: اول فرهنگ سوفیسم را با سفسطه قلب کرد و دوم سقراط را جزو سوفسطائیان معرفی کرد. اولین ادعانامهای که برای دستگیری سقراط به دادستان داده شد، همین نمایشنامه بود. از این دستهاند گوبلز که میگفت نمیدانم چرا وقتی نام فرهنگ را میشنوم، دستم به طرف اسلحه میرود. و استالین که هر هنرمندی آرمانش را نمیپذیرفت، یا میکشت، یا مجبور به خودکشی میکرد مثل مایاکوفسکی، یا میان گرگها پرتابش میکرد. پرتاب میان گرگها یعنی مثل آنا آخماتووا در جامعه کسی جواب سلامش را نمیداد. اثرش چاپ نمیشد. در هیچ مجمع هنری راهش نمیدادند. چنان در تنگنا قرارش میدادند که نابود بشود.
قادری با اشاره به اینکه این منتقدان معمولاً شکستخوردگان دنیای هنرند، افزود: اینها چون در هنر به نتیجه نرسیدند، انتقام میگیرند. به همین دلیل هنرمندان فقط همین دسته را میشناسند. اینها هیچی را قبول ندارند. فقط عیبجویی میکنند. میروند زندگی نویسنده را پیدا میکنند و چیزی از آن درمیآورند و بولدش میکنند و نویسنده را از بین میبرند. خوشبختانه بسیار بیسواد هم هستند.
وی در معرفی دستههای دیگر منتقدان گفت: اما منتقدان دسته اول خود فلاسفهاند: ارسطو، هگل، کانت، شوپنهاور. یک دسته را تئاترپرفورمر میگویند که خود دستاندرکاران تئاترند و به دو دسته پرکتیکال و اپیکال تقسیم میشوند. یک دسته نمایشنامهنویسها هستند مثل استریندبرگ. یک عده در دنیای عمل هستند مثل میرهولد و گریگ. یک دسته هم منتقدان ژورنالیستند. یوجین اونیل را کانتی ننتن اول یونسکو معرفی کرد. بارباس در ژورنال مینویسد.
قادری با اشاره به ضرورت آشتی میان منتقد و آفرینشگر گفت: راه دومی که از این وضعیت بتوانیم رها بشویم این است که آفرینشگر منتقد را بپذیرد و منتقد بیاموزد که نقد حسن و قبح است. نقد نحلههای گوناگونی دارد و فقط نقد سیاسی نیست. نقد روانشناسانه با روانکاوانه فرق دارد. مردمشناسانه با ساختارگرا فرق دارد. باید با نقد آشتی کنیم. در آن خط سومی که میگویم، معمولاً در جلساتی مثل همین جلسه هستند. اگر اینها ثبت بشود، جزو ذخایر فرهنگی ماست که بعد شناخته میشود.
قادری در پایان اشاره کرد: با تمام این بخش خالی لیوان، من باور دارم و ایمان دارم که وضعیت نمایش ما اینجوری نخواهد ماند. وضعیت نمایشی ما بارور خواهد شد و ماندگار خواهد بود. این به این دلیل نیست که بشر به امید زنده است. به عنوان آخرین کلامم، در اسطوره یونانی میگویند زئوس عاشق دختری میشود. راه اول این است که میگوید میآیی بریم، میگوید نه. میگذارد بغلش، میبرد به زور. راه دوم تعامل است. میگوید بهت فرصت میدهم. دختر میگوید من کس دیگری را دوست دارم. زئوس میگوید یک هفته فرصت داری. اگر با او ازدواج کردی، کاری ندارم. وگرنه میآیم میبرمت. این دختر نامش پاندوراست. با اپیمتئوس، برادر پرومتئوس، ازدواج میکند. زئوس باید انتقام بگیرد. کوزه یا صندوقچهای برایش کادوی عروسی میفرستد با این شرط که حق ندارد درش را باز کند. از روانشناسی: هر وقت خواستید کسی کاری را بکند، بگویید نکن. پاندورا وسوسه میشود و در کوزه را باز میکند. تیمهای بشری ازلی-ابدی بیرون میآیند: عشق، مرگ، تنهایی. پاندورا هول میکند و در کوزه را میبندد. ته کوزه، امید میماند. آخرین تم بشری.
قادری در نهایت در پاسخ به پرسشی درباره جایگاه متن در تئاتر امروز گفت: برخلاف آنچه میگویند، همچنان متن حاکمیت مطلق خودش را دارد. در فرانسه، آلمان، انگلیس، ایتالیا و آمریکا همچنان نمایشنامه چاپ میشود، دانشکدههای تئاتری گرایش نمایشنامهنویسی دارند و سالنها نمایشنامهنویس خاص خودشان را دارند. این مرگ مؤلف که امروز دیگر مرده، دویست سال پیش در غرب اتفاق افتاده و حالا به ایران رسیده. اگر این اتفاق فقط در تئاتر میافتد، چرا در رمان نمیافتد؟ نکته دیگر اینکه همین الان که در غرب از پساپستمدرن حرف میزنند، دقیقاً رویکرد به سنت است. برگشته به دنیای سنت، ولی نه کپیکاری. شما میتوانید به متن وفادار بمانید، میتوانید اقتباس کنید، میتوانید خوانش جدیدی از اثر داشته باشید. مدئای اوریپید ملودرام است و مدئای آنوی تراژدی. هر دو هستند. من در دنیا اثری نمیشناسم که سیاه مطلق باشد. حتی «چشم به راه گودو» هم نقطه امیدی در آن هست.
هفتمین نمایشگاه مجازی کتاب تهران از بیستوششم اردیبهشت تا دوم خرداد (۱۴۰۵) با شعار «بخوانیم برای ایران» در نشانی book.icfi.ir برگزار میشود.
دوست دارم برای شرکت در نمایشگاه کتاب به تهران بیایم/ تجربه مسحورکننده هزارویکشب
اگر ما راوی نباشیم نیویورک تایمز روایتش از «وضعیت فرهنگ در جنگ خاورمیانه» را مسلط میکند
بینهایت علاقه به حضور در نمایشگاه بینالمللی کتاب تهران را دارم/ شخصیت افسانهای حسن صباح و ضرورت درک بیشتر از فرهنگ ایرانی
